>> proseguiva anzi nell'intervista.
Per questa e per altre ragioni più strettamente politiche, Porzano è stato avvicinato a quella matrice di realismo socialista che l'Italia veniva formulando negli anni immediatamente successivi alla guerra, con spirito certo ottimista ma non senza contraddizioni; il realismo di Porzano, tuttavia, non ha niente di rigorosamente razionalizzato o meditato, non soffre l'arida imposizione di un'ideologia acquisita per necessità contingenti. Ancor di più rispetto a Renato Guttuso, se possibile con maggior consapevolezza, Porzano ha risposto ad una innata vocazione di partecipazione affettiva al dato umano, che non può essere ricondotta in modo esclusivo ad una mera motivazione di ordine politico. Egli fu, in questo senso, più vicino forse alla sensibilità umanistica di un altro grande cantore di quegli anni, Bruno Caruso, anche questo amico fraterno dell'artista, che parallelamente conduceva la sua spietata inchiesta nei labirinti del sentimento e della psicologia umane, sullo sfondo di un'Italia forse solo apparentemente felice, la stessa in cui ha vissuto e creato Pasolini. O, ancora, si potrebbero sfoderare innegabili similitudini sia di percorso che di corrispondenza linguistica con Renzo Vespignani, conosciuto nei primi anni di giovinezza. Non è un caso, difatti, che due delle ultime esposizioni che hanno visto protagonista Porzano, allestite entrambe presso la "Galleria Cà d'oro" di Roma, abbiano associato il suo nome proprio a quelli di Caruso e Vespignani, (Disegnatori italiani della realtà: Caruso, Porzano, Vespignani 1945 - 1985) e a quello, ugualmente imprescindibile, del poeta del realismo esistenziale Alberto Sughi (I sentieri del giardino abbandonato).
Giacomo Porzano, nato a Lerici nel 1925, è stato disegnatore, incisore e pittore: nel suo percorso si rintracciano evoluzioni e progressi perfettamente paralleli nell'uno e nell'altro campo. Ha avuto la fortuna di vivere un momento di notevole risveglio e vivacità delle arti grafiche, ricercate sul mercato del collezionismo pubblico e privato. Ma, mentre per molti artisti il disegno e l'incisione rappresentano una produzione secondaria rispetto alla pittura, per Porzano queste hanno avuto pari ed assoluta dignità. A tal proposito scriveva Dario Micacchi, in un contributo monografico uscito per la collana "Carte Segrete": "Sono rari e non hanno vita facile gli artisti italiani per i quali il 'dare forma' col segno non è arte minore ma tutta l'arte: è avventura in zone profonde della psiche e della storia che la pittura e la scultura o l'arte d'ambiente o oggettuale non consentono; è ricchezza di progetto nelle situazioni più povere, meno consumistiche e più lontane dal potere; è apertura al mutamento per la 'povertà' dei mezzi e dei bagagli culturali; è relazione mobilissima tra sguardo e idea e tra sguardo e memoria, tra sguardo e prefigurazione".
La grafica, dunque, ha rappresentato per Porzano l'isola felice in cui ritirarsi per sviluppare un linguaggio autonomo, che, sebbene indirizzato alla figurazione, gli ha permesso di sperimentare soluzioni espressive in totale economia e concentrazione di mezzi, di risparmiare sui quei passaggi, a volte deleteri, che separano l'osservazione e la trascrizione.
Di più: la grafica "è ponte verso la scrittura e la parola" e intensifica il legame con il coefficiente intellettuale dell'arte. Attraverso tale strumento Porzano si è interrogato su alcune tematiche centrali quali l'amore, il viaggio, la solitudine, la musica, o ha risposto all'invito di altri, come quando ha commentato con l'assoluta pregnanza delle sue immagini testi di varia natura (da I sei personaggi di Pirandello a Senilità di Svevo, dal XII Canto dell'Inferno dantesco alla più recente, splendida raccolta di poesie Lettera morta di Mario Lunetta) o come quando, nel 1987, è stato interpellato da Elio Mercuri per una ipotesi di ciclo dedicato alle cortigiane (Il Giardino delle Delizie). La grafica, infatti, è il veicolo di congiungimento alla sfera dell'illustrazione e del giornalismo, perché ammette il superamento del convenzionale distacco dalla cronaca del reale che caratterizza l'artista aristocratico. Porzano è, da questo punto di vista, molto più vicino allo spirito pragmatico anglosassone, e ha vissuto le sue esperienze culturali sempre senza acredine ideologica o ostentazione di lotta, ma, al contrario, oggettivamente, quasi per un bisogno naturale o per istinto umano.
La scoperta del mondo popolare era avvenuta precocemente. Abbandonati gli azzurri scenari di Lerici, trascorsi gli anni della formazione tra Genova, Carrara e Firenze, si era presto intromesso nella cruda e spigolosa vitalità della Roma del secondo dopoguerra. Allora, tra fine anni Quaranta e inizio Cinquanta, imperversavano gli echi dell'astrattismo promosso da "Forma 1", il compromesso postcubista del "Fronte Nuovo delle Arti" e la pittura segnica, non oggettuale, dei fautori dell'"Art Club". Nel 1951 nelle sale della Galleria Nazionale d'Arte Moderna a Roma si teneva la mostra Arte astratta e concreta in Italia e numerose altre esposizioni di carattere internazionale favorivano gli scambi culturali con analoghe ricerche d'oltralpe, insieme alle nuove opportunità offerte dai mezzi di comunicazione di massa.
D'altra parte, non senza precisi condizionamenti partitici (si vedano, al riguardo, le dure parole di condanna rivolte all'astrattismo da Palmiro Togliatti), attecchivano i germogli per il realismo programmatico, politicamente schierato, tradotto in un linguaggio figurativo intrinsecamente popolare e accessibile alle masse, che vide come maggior attivista proprio Guttuso, dopo il suo allontanamento dal "Fronte", e la cui più singolare espressione in ambito nazionale rimane l'istituzione del celebre Premio Suzzara, ideato da Dino Villari e Cesare Zavattini. "Il problema è tutto qui - incitava Antonello Trombadori dalle pagine de "L'Unità" - Per un'arte che sia capace di illustrare e consolare le fatiche dell'uomo [...] Per un'arte di lotta in cui orizzonti di ricerca e di invenzione non perdano la coscienza di quello che milioni di uomini semplici attendono dall'arte moderna".
Comune a tutte le fazioni che agitavano il panorama artistico dell'epoca, peraltro, era il desiderio di rinnovamento, la passione e la solidarietà morale, l'impegno sociale, la fiducia in un futuro di ricostruzione per il Paese. "La polemica - ha ricordato Piero Dorazio - venne impostata sulla socialità dell'arte, sul realismo, sulla pittura progressiva e sulla pittura reazionaria. L'equivoco tra pittura e animosità sociale, fra società vecchia e nuova pittura, si delineò chiarissimo; nessuno tuttavia si chiese quale sarebbe stata la forma e quali i mezzi che avrebbero espresso una società nuova. L'esigenza di una forma di viva attualità, che inserisse la pittura italiana nel filone della grande arte europea, si fece più urgente finché noi non la denunciammo come solida base per il nostro lavoro".
Pur non sostenuto da una vasta esperienza, Porzano si inserisce con animo deciso all'interno dell'acceso dibattito tra astrattismo e figurazione, optando, dopo qualche comprensibile esitazione, per il secondo itinerario. Il giovane ama passeggiare per le strade affollate di Roma e inizialmente è soprattutto il disegno a sostenerlo nel resoconto che intende fare della vita urbana e sociale della capitale. Nelle chine di questo periodo, prime di una "lunga serie di osservazioni grafiche sulle cose della realtà" - come a lui stesso piaceva definirle - si sofferma spesso su personaggi umili, vecchi e bambini, ritratti in una forma chiusa e raccolta. Pur nell'affermazione di un proprio personale sentimento populista, Porzano assume il coraggio della propria autonomia e condivide solo in parte l'intransigenza del realismo socialista; più che nel racconto descrittivo, egli si proietta, infatti, come via di fuga, nella visione fantastica, onirica, notturna, in bilico tra sogno e realtà, fra ciò che è percepito e chi percepisce. L'aura di humour nero e di aneddoto grottesco, intrecciati ad un erotismo a tratti esplosivo, rivelano una prima importante componente culturale di Porzano, quella legata all'espressionismo tedesco e alla "Neue Sachlichkeit", a un Grosz o a un Otto Dix. Il disegno realizzato a china nel '53 Ballo sull'aia, gonfio di soggetti umani rincorsi da una notte di pece, illuminata solo da magici lampioncini, rappresenta al meglio l'inquieta tensione dell'artista a rimanere saldamente ancorato alla schietta realtà senza scadere nella logica e nella retorica della piccola cronaca quotidiana e ad evitare, dal punto di vista stilistico, la soluzione impressionista o quella neocubista da tanti coetanei allora abbracciata.
Un primo importante successo per Porzano arriva grazie all'intuito infallibile di Gaspero Del Corso, animatore insieme alla moglie Irene Brin della "Galleria dell'Obelisco", spazio romano decisamente innovativo soprattutto per la sua apertura verso la cultura d'oltralpe e quell'universo dai più ancora ignorato che era l'arte dei lontani Stati Uniti. Stringe amicizia con Vespignani, che lo accompagna ora alla scoperta della disadorna dignità della periferia romana, delle borgate, dei grandi quartieri popolari come il Portonaccio, con l'esordiente Cremonini, reduce dal suo primo soggiorno parigino, e con Caruso, già da tempo impegnato nella lotta per l'emancipazione culturale della sua Sicilia. Lo colpisce in modo particolare la narrazione dura e commossa che il marxista Ben Shahn fa dell'America contemporanea; la stima è reciproca, perché proprio quest'ultimo si offre di stendere la presentazione della prima mostra di Porzano all'Obelisco, nel 1958, lo stesso anno in cui nella galleria romana fanno la loro comparsa le opere, tra gli altri, di Henry Matisse, Henry Moore, Francis Bacon e Balthus.
Ma, metabolizzate le istanze politiche di questi primi tempi, dall'inizio degli anni Sessanta Porzano concepisce sempre più decisamente la pittura e il disegno come frammenti di una riflessione intensamente privata, anche in conseguenza al profilarsi dell'inevitabile crisi delle posizioni fideistiche e totalizzanti del realismo socialista italiano. Analizza senza filtri o inutili pudori precise categorie umane e ne svela implacabilmente "penombre psicologiche" e passioni fondamentali quanto "volgari": l'accidia, la rabbia, il disagio, il rimpianto, la disillusione, la solitudine, l'indifferenza, e, in un posto di primo piano, la pulsione erotica, che risulta tristemente negata, deliberatamente repressa e sconfitta dalla routine quotidiana e dal buon senso borghese. Rievoca tensioni spezzate, il male di vivere sparso nella sostanza delle storie minime e feriali, scompone anime con lo sguardo rivolto all'enigma dell'esistenza. Ma lo fa senza infierire, senza peccare di moralismo, senza accanirsi in una lacerante e irrevocabile sentenza, piuttosto con un atteggiamento misto di candore e mestizia o, in alternativa, di penetrazione realistica e satira disincantata. Commentava Roberto Tassi, in occasione di una mostra dell'artista a Parma, nel 1959: "...la sua osservazione non è delle più pacifiche, è partecipante quanto basta per poter passare oltre la crosta esterna delle abitudini e del consueto, per cogliere il vivo palpito che è alla radice di un momento, di una situazione, ma sa anche fermarsi al punto in cui si affaccia il rischio di essere coinvolto, e allora comincia il processo conoscitivo giudicante, il suo segno può farsi incisivo perché arricchito ormai di sentimento, la visione può cogliere il lato sgradevole, e più intimo, abbandonato o anche miserevole talvolta, senza essere indiscreta o gratuita, con una sua precisa ragione critica o amorosa, di umano giudizio e di umana pietà".
Per ogni stato d'animo, all'interno del proprio spazio compositivo, Porzano inventa una linea che ne è come contaminata, appare e scompare, più o meno graffiata, mobile o pesante, elegante o sgraziata, una macchia di inchiostro o colore più o meno densi o alleggeriti dal frottage, un gesto pittorico liberatorio e impetuoso alternato ad una timida precisazione cromatica, un accoppiamento di toni stridente contrapposto ad uno armonico. L'artista scava nervosamente nelle profondità del reale attraverso un descrittivismo che, nonostante le apparenze, è più un'analisi degli aspetti sentimentali e psicologici che delle peculiarità fisionomiche dei suoi personaggi. L'eccezionale livello virtuosistico, le insistite concessioni di libertà e verosimiglianza al dettaglio che accomunano la pittura e la grafica di tale momento creativo, gli valgono a questo punto accuse di sterile calligrafismo, specie quando le occasioni espositive - con la partecipazione alle Quadriennali di Roma e Torino, alle Biennali dell'incisione di Venezia e Biella, e alle Biennali milanesi d'arte grafica - si fanno ufficiali. Ma da parte sua Porzano è pronto a difendersi: "In quanto all'indugere sulla linea distinguerei, intanto, chiamandola 'segno'. Il segno è una cosa diversa, una manifestazione dell'essere, e come tale può arrivare al limite della poesia rarefatta, diciamo così, del segno fine a se stesso." E un non comune "artista del segno" lo definisce, ancora, Dario Micacchi. Il suo "è un segno che passa dentro a tante cose del mondo, a costruzioni e rovine, come fosse un filo di ferro spinato, una corda, un cavo, che a seguirli nel percorso rivelano una presenza umana, una storia umana". Ad ogni tratto d'inchiostro corrisponde un grumo di vita, l'incipit per una forma già resa in potenza, che attende solo la successiva, determinante mossa dell'artista per essere liberata. E' un segno che costruisce, dà luogo a idee e suggerisce percezioni, come le parole di un libro che raccontano un evento immaginato e tradiscono allo stesso tempo la loro personalità generatrice.
Quanto fosse inconsistente quell'accusa di calligrafismo può essere oltretutto facilmente dimostrato dalla successiva produzione di Porzano, quando alla raffigurazione esatta e scandita della realtà egli comincia ad affiancare un lavoro di astrazione applicato a sfondi e ambientazioni, in cui il soggetto centrale, immancabilmente umano, è restituito come un fotogramma sempre più distante dal proprio contesto. Opere grafiche e pittoriche come Corsa tra le croci e Uomini al mare, dove lo sguardo si allontana per abbracciare grandi spazi vuoti, più mentali che reali, insistono su una scrittura sintetica, che riduce i corpi a meri caratteri grafici avvolti in un alone di bianco dominante e invadente, che quasi li affoga. E' Renato Guttuso a offrirci la chiave di lettura per questa nuova fase, nella prefazione scritta in occasione della mostra palermitana del 1966: "Qua l'accento di cronaca vista sotto un angolo lievemente surreale è ancora più evidente. La fatuità di certi personaggi è indicata anche come loro tragedia. Essi vivono dentro le loro ossessioni e le loro assurde necessità in una naturalezza dolorosa e umana. I simboli grafici che li avvolgono, i numeri, i caratteri tipografici, entrano dentro i personaggi, fanno ormai parte della loro costruzione, oltre che della loro condizione essenziale".
Emblematica del peso fondamentale che la donna riveste nell'arte di Porzano rimane la sequenza di acqueforti Superissima, pubblicata nel 1971 per i tipi d'arte Cantini. Le protagoniste femminili, sebbene conformi all'immagine di una donna divenuta oggetto mercificato, sono tuttavia completamente distanti dall'icona voluttuosa e spensierata creata e diffusa in serie dalla Pop Art americana, agghiacciano per la loro corporale, immobile vacuità e sono portatrici di una sensualità spinta all'estremo, morbosa, sempre meno naturale e meno direttamente vissuta. L'acquaforte, in particolare, si dimostra tecnica eccezionalmente versatile nelle mani dell'artista. L'azione del mordente sulla lastra metallica rende più morbida e feconda la linea dei contorni principali, ma il chiaroscuro è sempre dato per via del fitto incrociarsi di segni rapidi e asciutti o dell'incalzare di una patina di pulviscolo che riveste le porzioni d'ombra di maggiore profondità.
Il grafismo capillare, quasi ossessivo, così come l'angosciato espressionismo dei primi tempi, tuttavia, lasciano il posto nella seconda metà degli anni Settanta ad una differente presa di coscienza formale. Ancora una volta muta repentinamente il punto di vista utilizzato dall'artista, che riavvicina paurosamente l'obbiettivo ai suoi personaggi: dotati sì ora di una nuova monumentalità, eppure indagati con accurato distacco. Le masse non hanno più necessità di essere destrutturate: la loro energia è tutta sotterranea e non determina alcuna forzatura, deformazione, caricatura esteriori. E' ormai concluso il passo che dal se porta all'altro, non è più commistione ma separazione. "Rinunciando ad ogni ambiguo coinvolgimento e distanziandosi anzi in modo altero - commentava al riguardo Francesco Moschini - sembrano invitare ad un 'noli me tangere' proprio per evitarci di constatarne l'evanescenza; la loro labile presenza di spettri richiamati in vita è destinata a scomparire al primo tentativo di constatarne la fisicità".
Agli anni Ottanta risalgono alcuni paesaggi dipinti, soprattutto vedute romane, dominate da un senso di magica sospensione, ma sarà ancora la figura umana, in tutta la sua problematicità, a ispirare gli ultimi anni di Porzano. Confidava ancora in un'intervista nel marzo del 1997: "Dico spesso che, se potessi, vivrei facendo soltanto ritratti, non certamente intesi come remunerazione visiva verso il referente, né come suo implacabile obbiettivo. Penso invece che il ritratto sia un'opinione, o, meglio, l'espressione visiva di un'opinione e che la sua matrice sia nella memoria nostra, memoria, cioè, che va assumendo sempre più chiaramente quella consistenza formale, eminente nell'idea che ho di 'ritratto'; quel tanto di vivo insomma rimastoci ancora oltre la montaliana 'memoria che si sfolla'...". Non dunque nel rispetto di un genere tradizionale, né, ormai, in nome di una qualsivoglia giustificazione realistica o sociologica, il ritratto viene interpretato da Porzano come un'occasione per ripercorrere il proprio bagaglio di esperienze e reminiscenze visive, di corrispondenze e di esiti. L'artista ritrae indifferentemente conoscenti e amici, personaggi dello spettacolo e del cinema, uomini e donne che si fanno metafora, simbolo, elementi di una esplicita parabola e lo accompagnano nella ricerca di una chiave di accesso alla propria memoria. In questi volti dilatati dalle anomale dimensioni, veri e propri paesaggi dell'essere, misteriosi pianeti da esplorare, un dettaglio può diventare il totale: l'intensità di uno sguardo, la carnosità di una bocca, la rugosità di un tassello di pelle, la geometria di un'acconciatura, la trama allargata di un tessuto, il fusto di una sigaretta incastrata tra i denti. A volte, d'altra parte, come per un'improvvisa anemia, è ciò che manca rispetto alle previsioni dello spettatore, ovvero l'allusione, a diventare determinante e a parlare più di quanto possa fare una descrizione completa in tutte le sue parti.
Proprio perché mai vittima dei puntelli di un realismo ideologicamente caratterizzato - che pure hanno rappresentato un ingrediente importante negli anni della sua formazione - tutt'al più appartenente a quella categoria definita da Enrico Crispolti come realismo esistenziale, Porzano può essere considerato un grande narratore del nostro tempo, che, nell'esprimere un proprio disagio di fronte al mondo, ha saputo altresì trasmettere un messaggio positivo, sulla storia della rappresentazione artistica come fonte inesauribile di stimolo alla vita. Ed è stato soprattutto il bianco e nero, come in un metaforico diagramma degli irrisolvibili contrasti che rappresentano l'essenza del nostro stare sulla terra, a consentire questa sedimentazione lenta e perseverante di passioni, intelletto e sentimento. Dall'inizio del suo viaggio Porzano ha guadagnato in profondità di emozioni, forse a discapito dell'ironia che egli ha costantemente impiegato per mantenere gli occhi ben aperti su una realtà mistificata e ingannatrice. Se è vero che l'artista si è rassegnato a non poter fornire un'alternativa a ciò che indirettamente denunciava, di questo egli si è ostinato fino all'ultimo a smascherare i perversi meccanismi. Anche nei confronti dell'arte, dato che Porzano si divertiva a disseminare nei suoi fogli o nelle sue tele spie rivelatrici dell'artificiosità propria dei mezzi grafici o pittorici.
Non è in seguito ad un ripensamento critico, allora, che le sue opere acquistano con maggior evidenza quella caratteristica vena malinconica, suadente e magnetica, con cui ricordiamo l'artista più di recente, ma piuttosto come l'estrema constatazione al termine di un cammino mutevole ma di straordinaria coerenza, inevitabilmente approdato alla sfiducia nella capacità di riappropriazione della realtà profonda delle cose, e ancor più minato dal senso di spaesamento suscitato anche nel campo dell'arte dagli imprevedibili mutamenti della vita moderna.
Un'ultima amara testimonianza, a conferma di ciò, la lasciamo proprio alla sua viva e indimenticata voce, registrata poco prima di incontrare la morte nel maggio del 2006: "Come tutto sembra, oggi, scorrere velocemente, indifferente e quanto arduo si è fatto l'identificare, nel tempo della scienza e della tecnica un plausibile, amicale volto nell'arte contemporanea che ormai sembra adottare, agire per acquisire all'arte stessa, parametri spesso inutilmente e spregiudicatamente indelicati: impasti eterogenei, tritumi, rottami, inconsapevoli metafore di un vivere instabile che quasi più non ci appartiene, sempre più lontano da un nostro pensare; le parole ormai ci giungono come un'eco che finisce per dirci che non ha nulla da dire".